GEOGRAFÍA Y CINE

SELECCIÓN DE PELÍCULAS. Por Agustín Gámir Orueta y Carlos Manuel Valdés (Dpto. de Humanidades: Historia, Geografía y Arte, Universidad Carlos III, Madrid)

La innegable capacidad del cine para transmitir imágenes convierte a esta forma de creación en una fuente inagotable de visualización de paisajes y territorios. Su componente artística hace que, en numerosos casos, la atención a la representación e imagen de esos paisajes sea elevada, y a menudo quedan reforzados por formar parte de narraciones o historias que remueven la conciencia de los espectadores. Los ejemplos que siguen se han seleccionado por tratarse de películas de ficción que, de una u otra forma, encierran elementos o hechos de temática geográfica, y de ahí su posible utilidad en la enseñanza de nuestra disciplina. Pero para el geógrafo puede resultar también interesante resaltar que el uso del cine como recurso educativo puede residir en una lectura geográfica de lo que las películas ofrecen. Así, además de poder hablar de “películas geográficas”, también es interesante desentrañar “lo geográfico en las películas”. Si la capacidad del cine de divulgar imaginarios geográficos es manifiesta y, muchas veces, de gran valor, en otras ocasiones nos encontramos con falseamientos de la realidad que merecen, también, ser analizados, como por ejemplo cuando el montaje da lugar a frecuentes -y a veces sorprendentes- “elipsis espaciales”, o cuando tienen lugar “suplantaciones geográficas”, práctica ésta sumamente habitual y que puede contribuir a generar falsos imaginarios desde el punto de vista geográfico.

Dersú Uzalá. Akira Kurosawa, 1975

Para muchas generaciones de geógrafos, Dersú Uzalá ha sido -sigue siendo- una de esas películas que contribuye a alimentar la pasión por nuestra profesión. Se trata de una producción que se ubica en la fase creativa final de su genial director, el japonés Akira Kurosawa (1910-1998). La película está basada en el relato homónimo de Vladimir Arseniev (1872-1930), que cuenta con varias ediciones en español. Arseniev fue un militar ruso, cartógrafo y abnegado impulsor de la investigación geográfica. Varias de las expediciones que llevó a cabo, impulsadas por el gobierno zarista, se centraron en la región de la Primorie, en el extremo oriental ruso. Publicó varios relatos basados en esas experiencias; además de Dersú Uzalá (1923) destacan Por el territorio del Ussuri (1921) y En las montañas de la Sijoté-Alín (1937). 

Kurosawa quedó cautivado por el relato de Arseniev sobre Dersú Uzalá, un cazador de la región del río Ussuri al que el militar ruso conoció en una de sus expediciones geográficas. La película es una selección de las numerosas aventuras y peligros que afrontó Arseniev  y sus expedicionarios en los años en que estuvo viviendo en esa región, con fines esencialmente territoriales, incluidas labores cartográficas y el estudio de los recursos naturales. 

La película es relevante por el empeño de su director de realizar el rodaje en la región en la que transcurrieron la mayor parte de los hechos narrados por Arseniev. Kurosawa tuvo afrontar retos importantes para realizar una película en la Unión Soviética, incluidos los personales; el proyecto contó, en todo caso, con el apoyo decidido de las autoridades soviéticas. En la película destacan las interpretaciones de los dos protagonistas principales: Arseniev (Yuri Mefódievich Solómin) y Dersú (Maxim Munzuk). Los elementos principales de este largometraje (142 minutos) son, sin duda, la amistad que surge entre un militar del occidente ruso y un campesino cazador de la etnia hezhen. Destaca la aproximación visual y estética a la naturaleza de esa salvaje región; la historia, además, muestra los rasgos de la taiga, de los ríos y lagos de la zona, en las diferentes estaciones del año. Pero, sin duda, el mensaje más relevante tiene que ver con el contraste que se ofrece entre la percepción de la naturaleza por parte de un técnico cargado de saberes académicos y la de un cazador de creencias animistas conocedor de su limitación como ser vivo en un mundo natural que desborda cualquier tipo de pretensión de dominio; Arseniev, de hecho, queda contagiado por la actitud de Dersú y su mirada a la Naturaleza. La película resulta, en su conjunto, de una belleza impactante; y si hubiera que destacar algo, quizá la soberbia escena protagonizada por Arseniev y Dersú en el lago Khanka. Desde el punto de vista, precisamente, de la exposición sobre las relaciones entre personajes de culturas diversas y su relación con el entorno natural (entre sociedad y medio natural, en suma), es recomendable su visionado en compañía de otros dos grandes títulos: la extraordinaria Walkabout, del director australiano Nicholas Roeg (1970), ambientada en Australia;  y Hacia rutas salvajes (Sean Penn, 2007), basada en la novela Into de Wild, de Jon Krakauer, y que transcurre en América del Norte.

Sibiriada. Andrey Konchalovskiy, 1979

Sibiriada (“Siberiada”, en español) es una película inmensa, tanto por metraje (275 minutos de duración) como por planteamiento y contenidos; y es una historia netamente geográfica, por varios motivos.

Primero, por los paisajes mostrados; en este caso, los de una población (Yelan) perdida en las inmensidades de Siberia, rodeada de extensiones de bosques de coníferas y abundantes zonas lacustres.

También, porque en la película se utiliza de manera magistral la combinación de lecturas que hoy podríamos incorporar a la dialéctica entre lo local y lo global. Konchalovskiy crea una saga familiar en la que, desde los avatares propios de una pequeña comunidad rural, muy alejada físicamente de los centros de decisión de Rusia/Unión Soviética, se realiza una lectura de la historia rusa desde principios del siglo XX hasta los años setenta. Y en ese devenir de sucesos históricos se va haciendo cada vez más relevante la implicación de decisiones lejanas, las que se toman en los despachos de los ministerios de Moscú, sobre vivos (y muertos) de la remota aldea.

En tercer lugar, porque se trata de una película marcadamente territorial, haciendo énfasis en las intervenciones del Estado para incorporar la región a la actividad productiva del Estado. En este sentido, resulta muy interesante la pugna que se establece -implicando en lo personal a uno de los protagonistas, Filip Solomin, originario de la aldea y por entonces titular de un alto cargo en el gobierno- sobre los planes de crear una gran presa con fines energéticos, lo que implicaría la inundación de la aldea y los terrenos aledaños; o bien insistir en el potencial petrolífero de la región que, al confirmarse como mejor opción, libraría a la aldea de su desaparición. Aun así, la magistral escena final matiza esta última elección de forma dramática.  

America, America. Elia Kazán, 1963

Sin duda una de las películas más representativas de las migraciones atlánticas de la transición del siglo XIX al XX.

Filmada en blanco y negro, la película muestra todas las etapas por las que transita el emigrante. Está protagonizada por Stavros Topouzoglou, un joven campesino asentado en el interior de Anatolia, perteneciente a la minoría griega. Stavros realizará primero la etapa del campo a la ciudad, emigrando desde su pueblo natal a Constantinopla a donde su padre le envía en busca de una mejor posición.

Una vez allí, no sin dificultades y aventuras -entre las que se incluyen un enlace matrimonial frustrado y una persecución por la policía turca- emprenderá el viaje en transatlántico a América. Lo hace formando parte de una expedición de jóvenes trabajadores contratados por un empresario norteamericano en busca de mano de obra. El largometraje resulta excelente para conocer las condiciones en las que viajan los emigrantes, de manera segregada al resto del pasaje, así como los controles sanitarios a los que se someten antes de desembarcar.

El trayecto marítimo, durante el cual pierde a su compañero de viaje, finaliza en la isla de Ellis en donde Stavros se somete al proceso de selección y se naturaliza como un nuevo norteamericano. Finalmente pone pie en Nueva York, ciudad en la que trabaja como limpiabotas y, al cabo de un tiempo, consigue reagrupar a prácticamente a toda su familia.

La película tiene un cierto contenido autobiográfico ya que se basa en los años de juventud del tío del director Elia Kazán, que en 1998 recibió un Óscar honorífico por su trayectoria profesional.

Frozen River. Courtney Hunt, 2008

Aborda la emigración ilegal desde Canadá a los Estados Unidos, a través de una reserva india.

Pero lejos de mostrar un perfil totalmente negativo sobre la figura del “coyote”, que intermedia en las redes clandestinas de trasiego de inmigrantes, las protagonistas son dos mujeres en situaciones comprometidas.

Por un lado, Ray Eddy (protagonizada por una excelente Melissa Leo), una madre soltera de mediana edad, con dos hijos, abandonada y engañada económicamente por su ex marido. A ella se une otra madre soltera, Lila, perteneciente a la minoría Mohawk.

Ambas se encargan del trasiego de emigrantes ilegales a un lado y otro de la frontera. Para ello utilizan un viejo vehículo en donde trasladan, escondidos en el maletero, a los emigrantes atravesando en invierno las heladas aguas del río San Lorenzo que actúa de frontera entre la provincia canadiense de Quebec y el estado de Nueva York.

La película cuenta además con un aspecto novedoso y escasamente conocido por el espectador europeo: las leyes específicas que rigen dentro de las reservas indias declaradas en los EEUU.

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La vida que te espera. Manuel Gutiérrez Aragón, 2004

En este notable drama rural se muestran una serie de rasgos temáticos y visuales que lo convierten en un exponente de interés para la comprensión global -social, antropológica, económica y territorial- de una comarca, el Valle del Pas, que por diversas circunstancias puede considerarse un referente para el colectivo geográfico, entre otros motivos por contar con un apasionante estudio de Manuel de Terán sobre la vida tradicional en la zona (“Vaqueros y cabañas en el monte del Pas”, Estudios Geográficos, nº 28).

La historia tiene lugar precisamente en las cabañas del Pas, en Cantabria. Allí, los habitantes desarrollan su actividad, centrada en el ganado vacuno de leche. La película tiene el atractivo de presentar algunos rasgos del paisaje natural y rural, destacando la combinación de áreas de prados cercados con bosques y pastizales; también, escenas que se centran en la característica “muda”, esto es, la necesidad de los ganaderos de alternar su lugar de residencia entre las viviendas en las aldeas y las cabañas pasiegas distribuidas por los valles altos.

Además, la propia trama incorpora ingredientes de interés social, económico y territorial, algunos de ellos vinculados a los procesos de despoblación por falta de oportunidades y de atractivos para los jóvenes, que sienten la necesidad de escapar a la ciudad. Se incluyen también referencias a los efectos de la entonces reciente incorporación de España a la Unión Europea, concretamente en la propia ganadería vacuna orientada a la producción de leche. El director, alejándose de visiones idílicas de la vida en el mundo rural, escarba en los efectos de factores diversos, unos propios de la idiosincrasia de la zona, otros relacionados con el impacto de decisiones que engarzan con procesos globalizadores; el resultado es una película que consigue transmitir una serie de percepciones en las que resaltan las contradicciones entre la belleza de los paisajes y la dureza de la vida cotidiana en la zona, sin olvidar las tensiones relacionadas con cuestiones de derechos de propiedad o de usos del suelo.

Ziemia obiecana. Andrzej Wajda, 1975

El guion de este largometraje, traducido al español como La tierra de la gran promesa, procede de la adaptación de la novela homónima escrita por el premio nobel polaco Wladyslaw Stanislaw Reymont.

La narración transcurre en la ciudad polaca de Lodz a finales de siglo XIX y cuenta con dos tipos de protagonistas. Por un lado, los personajes  de la película: tres amigos que representan la nobleza polaca, la clase empresarial alemana  y la minoría judía. Por otro, la propia Lodz, una ciudad que se transforma desde la sociedad del antiguo régimen a la industrialización de la mano de las manufacturas textiles.

La película nos remite a un contexto temporal en donde los contrastes entre la clase capitalista, la burguesía y los obreros resultan notables. Conforme la industria textil evoluciona desde la manufactura de rueca a los telares movidos por vapor del mismo modo se aprecia la  transformación morfológica de la ciudad así como el impacto de la llegada del ferrocarril; pero también se evidencian las duras condiciones laborales –con presencia de mano de obra infantil- o la contaminación del aire y de las aguas.

Excelente película, dirigida por el afamado director Andrzej Wajda, para mostrar el impacto de la industrialización en una pequeña ciudad centroeuropea.

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Los lunes al sol. Fernando León de Aranoa, 2002

Un largometraje adecuado para describir el proceso y las consecuencias de la última etapa de la reestructuración industrial en España en la década de los noventa del pasado siglo.

La cinta está ambientada en el norte del país, en donde hasta hace pocos años el paisaje industrial se caracterizaba por la presencia de la gran empresa pública o privada, fuertemente consumidora de energía, muy contaminante y con plantillas muy numerosas de trabajadores por establecimiento laboral. Es un paisaje industrial dominado por la siderurgia, la minería o los astilleros navales y aportaba un impacto laboral y económico muy destacado en las comunidades en donde se asentaban estas fábricas.

La película se inicia con unas escenas de documental ambientadas en los disturbios laborales que tuvieron lugar en Gijón a finales de la década de los ochenta, si bien el resto de la trama de ficción se desarrolla por entero en la bahía de Vigo, en donde se rodó. Un grupo de amigos de mediana edad, entre los que destaca Santa (Javier Bardem) por su fuerte personalidad, se ve afectado económica y familiarmente por el proceso reestructuración de los astilleros.

La película muestra también interesantes procesos asociados al desmantelamiento industrial: los limitados intentos de recolocación de los empleados por parte de la administración de la antigua empresa, la subasta de material industrial o el cambio de uso previsto en unos astilleros con una localización privilegiada y próxima a la ciudad.

Dante’s Peak. Roger Donaldson, 1997

Dante’s Peak (traducida al español como Un pueblo llamado Dante’s Peak) fue dirigida en 1997 por Roger Donaldson. No es una buena película, pero su temática es netamente geográfica por tratar sobre acontecimientos vinculados a la dinámica terrestre, como es el vulcanismo, y también sobre sus consecuencias para la población humana, incidiendo en las manifestaciones derivadas, que hemos venido a denominar “catástrofes naturales”. 

La película, que puede insertarse en el género de cine de catástrofes, cuenta con unas interpretaciones mediocres, y tanto el guión como las posiciones de los protagonistas ante la amenaza de un suceso natural violento caen de lleno en planteamientos simplistas. Pero el cine es también espectáculo, y este largometraje contiene imágenes impactantes. 

Esta producción resulta de interés por inspirarse en la famosa erupción del volcán Saint Helens, que tuvo lugar en el estado de Washington, en Estados Unidos, en 1980 y que provocó una violenta erupción y el derrumbe de una ladera de la montaña en mayo de ese mismo año. Las imágenes del volcán, y las recreaciones de la erupción y sus consecuencias mediante efectos especiales, puede contarse entre lo más atractivo, no dejando de ser un título que contribuye a conocer algunas claves del vulcanismo y sus consecuencias sobre la población humana y sus infraestructuras. Parte de la trama incide sobre las dificultades para predecir con certeza en qué momento puede entrar en erupción un volcán, y también en la llamada de atención sobre la necesidad de tener en cuenta, al construir nuevas infraestructuras o desarrollos urbanísticos, las características del medio físico donde se vayan a asentar. Y, aunque de forma algo burda, se introduce igualmente el debate entre los partidarios de tomar medidas preventivas y los que prefieren incidir en el impacto económico que, para la población local, puede derivarse de alarmas insuficientemente justificadas.

Lo imposible, Juan Antonio Bayona, 2012

La película narra las desventuras de una familia británica, los Bennett –interpretados por Ewan McGregor y Naomi Watts- con tres hijos que realizan un viaje de vacaciones desde Japón a Tailandia, alojándose en el Orchid Resort de playa de la localidad de Khao Lak. Allí, mientras disfrutan de los primeros días de descanso, se ven atrapados por las aguas del tsunami que arrasó el 26 de diciembre de 2004 todo el litoral bañado por el mar de Andamán y que alcanzó también seriamente el golfo de Bengala. Se estima que en aquel suceso fallecieron más de 200.000 habitantes viéndose afectadas numerosas poblaciones litorales del Océano Índico, desde Indonesia a Tanzania. Aunque protagonizada por una familia británica la película está basada en las aventuras de una familia española.

Sin tiempo para poder reaccionar ante el tsunami, la madre –seriamente herida en una pierna por el efecto de los golpes- y Lucas, el hijo mayor, se ven separados del padre y los dos hijos menores. A los dos primeros, refugiados en una palmera, los recoge la población local y, a partir de ese momento, el largometraje muestra los esfuerzos del hijo mayor y el padre, dispersos por la tragedia, por reunir a la familia, lo que finalmente ocurre.

Hasta su estreno, ocho años más tarde del tsunami, los espectadores conocían las características de la tragedia a partir de una profusión de imágenes aéreas y sobre el terreno, suministradas por los informativos. Es por ello que el largometraje resulta de gran interés, pues muestra los efectos destructivos de la ola del tsunami a escasos metros del espectador. A diferencia de las películas englobadas en el género “de catástrofes” que sitúan sus escenas más espectaculares, ya sea en el tramo medio o al final del largometraje, Lo imposible realiza una apuesta arriesgada y comienza con el impacto de la ola, dejando que el resto de la trama muestre las consecuencias posteriores a esta. Es, por lo tanto, un largometraje cuya narración se sustenta en el tiempo que acaece después de la tragedia y no en el previo.

Las escenas del tsunami, dentro y en la superficie de las aguas, son muy verosímiles, transformando un resort de apariencia idílica en un paisaje de destrucción y desolación, en el que flotan anárquicamente escombros de todo tipo golpeando a las personas. Se trata de una las primeras películas españolas cuyo excelente resultado -entre la crítica y en taquilla- descansa en los efectos especiales. Las escenas de la llegada y golpe de ola del tsunami se filmaron en el tanque de agua de los estudios de la Ciudad de la Luz en Alicante, empleándose, además, numerosos efectos digitales de postproducción.

El largometraje es bastante fiel a la hora de describir las consecuencias de una tragedia de esta dimensión en los sistemas existentes de atención social, así como en la red de infraestructuras. Hay, en este sentido, varias escenas que describen las emergencias hospitalarias, la búsqueda desesperada de parientes entre los hospitales, la confusión en la identificación de los afectados; y lo mismo cabría apuntar respecto al caos en las comunicaciones. El impacto de una tragedia de estas dimensiones resulta de tal magnitud que “desnuda” a la población –incluso a los protegidos turistas occidentales- que se encuentran en una anómala situación de desamparo y de dependencia de otros seres humanos para su supervivencia.

Los efectos catastróficos de este tsunami generaron un antes y un después en la concienciación internacional de las emergencias por efectos naturales, como prueba la implantación de una amplia red automatizada de alerta en aquellas regiones costeras más susceptibles de sufrir estos fenómenos.

En construcción, José Luis Guerín, 2001

En construcción es el cuarto largometraje de José Luis Guerin, director personalísimo que, en esta ocasión, asume el reto de componer los avatares de un entorno urbano aprovechando la remodelación de un sector del barrio de El Raval, en Barcelona. Además de la posibilidad de atestiguar algunos de los sucesos que acompañan a esta intervención, el proyecto combina la atención a diálogos y sucesos impredecibles, con una cuidada labor de montaje. El resultado, en palabras del propio largometraje, atiende a “cosas vistas y oídas durante la construcción de un nuevo inmueble en ‘El Chino’, un barrio popular de Barcelona que nace y muere con el siglo [XX]”.

Independientemente de la dificultad -para algunos especialistas- que entraña etiquetar esta producción como documental o ficción, En construcción interesa al geógrafo y a los urbanistas por aproximarse a un proceso de gentrificación con una perspectiva original y guiada por una serie de “personajes” que conviven con las obras de remodelación de un sector de la ciudad. Los orígenes populares del barrio se refuerzan con algunas imágenes documentales, históricas, en las que se plasman elementos ya desaparecidos de la zona, como su pasado industrial, el deterioro de las calles y la presencia de núcleos de prostitución. La intervención en el barrio queda recogida por alguna toma que muestra las características técnicas del plan (1998). También son de destacar las imágenes de rótulos espontáneos de los habitantes (“derribos no, rehabilitación sí”, “el barri es nostre”, “asco de PERI”) que apuntan a los efectos sociales derivados de un tipo de intervenciones que, como en muchas otras ocasiones, evidencian la falta de capacidad o de voluntad de las administraciones para intervenir en la mejora de la ciudad sin afectar negativamente a la población existente. 

En todo caso, la denuncia sobre estas actuaciones aparece en el largometraje de forma generalmente sutil; el interés estriba también en la propia materialización del cambio y de renovación urbana, en la destrucción (quizá más que en la construcción del título), la reforma, las nuevas miradas de los habitantes y la llegada de nuevos vecinos al barrio. La película es, en todo caso, un ejercicio elaborado de montaje, con una elevada atención a planos fijos que buscan, entre el ruido y el polvo de las máquinas y los obreros trabajando, la belleza escondida y evocadora en aparejos de obra, ropas tendidas y paredes de pintura desconchada.

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MÁS INFORMACIÓN

A esta magnífica aportación de nuestros compañeros Agustín Gámir y Carlos Manuel queremos añadir algunas de sus publicaciones, que permiten profundizar sobre el tema.

GÁMIR ORUETA, A.; MANUEL VALDÉS, C. (2007) Cine y Geografía: espacio geográfico, paisaje y territorio en las producciones cinematográficas. Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles, 45: 157-190.

GÁMIR ORUETA, A. (2012) La consideración del espacio geográfico y el paisaje en el cine. Scripta Nova, 16: 387-424.

GÁMIR ORUETA, A. (2016) Geografía y Cine. La representación del espacio geográfico en las películas de producción occidentalGeografía y Cine. La representación del espacio geográfico en las películas de producción occidental. Tirant lo Blanch.

https://editorial.tirant.com/es/ebook/geografia-y-cine-la-representacion-del-espacio-geografico-en-las-peliculas-de-produccion-occidental-agustin-gamir-9788416349050

AERTSEN, V., GÁMIR, A., MANUEL, C. (2017) España: territorio de rodaje para el cine estadounidense. In CAÑERO, J. (Ed) North America and Spain: transversal perspectives, p. 200-213. Escribana books, New York 

En el XXV Congreso de la AGE Agustín y Carlos dirigieron el cine-forum CINE Y GEOGRAFÍA